quinta-feira, 17 de março de 2011

O último quarto do século XX testemunhou a reivindicação de verdade aquarela, não apenas em popularidade, mas em sua natureza como um meio fluido e transparente. Source: Nineteenth-Century American Drawings | Thematic Essay | Heilbrunn Timeline of Art History | The Metropolitan Museum of Art



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A evolução da aguarela é provavelmente o fenômeno mais significativo na história do desenho americano no século XIX.No início de 1800, o uso de aquarela foi confinado à instrução da arte, retratos de gabinete (como o belo exemplo deAllan Melville, o pai do romancista, por João Rubens Soares), e topográficos país cenas urbanas destinadas à reprodução emgravuras.O último é bem exemplificado peloVista de South Street, de Maiden Lane(54.90.130), pelo imigrante Inglês William James Bennett, que basicamente era umaágua-de gravura que fez cópias de 'outros artistas aquarelas e pinturas, bem como o seu.John William Hill, o filho de um outro gravador, nascido Inglês responsável por uma carteira popular de impressões de pontos de vista sobre o rio Hudson, aprendeu o estilo topográfico da aquarela de seu pai.No entanto, na meia-idade, ele se tornou um seguidor devoto para a prescrição do Inglês crítico John Ruskin.Ruskin pregou um minuto e rigorosa fidelidade à natureza e, para alcançá-lo, promoveu a técnica da aquarela pontilhado.Hill e vários outros artistas norte-americanos adotaram o padrão ea técnica, finamente evidenciado na Hill'sAmeixasde 1870 (82.9.1).Eles formaram em Nova Iorque, uma associação Ruskinian, para o qual aguarela foi o principal meio.Apenas um pouco mais cedo, outros artistas de Nova Iorque, que praticava aquarela iniciou uma duração curta do clube ou sociedade.O interesse no meio engendradas por estes acontecimentos levaram, em 1866, para a fundação da Sociedade Americana de Pintores em cor de água (mais tarde a American Watercolor Society).Com suas exposições anuais, a sociedade criou um mercado que estimulou muitos artistas, incluindo alguns já conhecidos principalmente por seus óleos, para cometer as suas energias para o meio.

O último quarto do século XX testemunhou a reivindicação de verdade aquarela, não apenas em popularidade, mas em sua natureza como um meio fluido e transparente.

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Conspícua entre eles estava o pintor paisagista William Trost Richards de Filadélfia.Durante a Guerra Civil, Richards era um membro do grupo americano Ruskinian.Com a fundação da Sociedade aguarela eo incentivo de vários patronos, começou uma produção constante de obras que estavam entre as estrelas das exposições anuais na década de 1870.Imagens como RichardsLago Squam da Red Hill(80.1.6) são equivalentes a escala aquarela pequena parte do trabalho do então reinante Nova York ouo Rio Hudson, escola de pintores.Fundidas com adições generosas de guache ", aquarelas Richards refletem contemporânea Inglês" body color "técnicas e mostrar como, na América, a própria manipulação de aquarela no início era guiado por uma aspiração ao status de pintura a óleo.modernista de espírito Mesmo artistas comoWinslow Homer, como o seu 1873Cesta de amêijoas(1995,378) ilustra, praticavam uma técnica de guache enriquecido muito mais apertado do que o seu estilo maduro transparente.Muito mais notável pela sua ampla aplicação e guache rico é o expatriadoMary Cassattcasualmente oblíqua auto-retrato (1975.319.1), que foi apresentado na Sociedade da aguarela, em 1880.Thomas Eakins, em aquarelas comoJohn Biglen em um único Scull(24,108), na cor da carroçaria evitado, mas a sua prestação de figura humana não é menos penoso e escultural do que em seus óleos.Ao contrário de Richards, Homer e Eakins, Inness George nunca realmente exibiu seu animada, aquarelas experimentais, comooliveiras no Tivoli(1.989,287), mas a coincidência de seu envolvimento com o meio e as exposições anuais da Sociedade da aguarela na década de 1870 sugere a influência exercida por eles.

O último quarto do século XX testemunhou a reivindicação de verdade aquarela, não apenas em popularidade, mas em sua natureza como um meio fluido e transparente.Guache mantido um papel em 'execução de artistas diversos, mas os resultados globais tornou-se mais-bem-aguado, sem dúvida, de acordo com o gosto pela incompletude da pintura do século XIX tarde.Sugestividade foi fundamental para a estética do expatriadoJames Abbott McNeill Whistler, por exemplo, e conseguiu-o em uma técnica de petróleo maduros que se aproximaramda Ásia ou da pintura em aquarela de tintaem sua transparência.Assim, quando Whistler trabalhos em aquarela, como em sua impressionanteLady in Gray(06.312), seus esforços podem ser confundidos com seus óleos, exceto para o tamanho da imagem, que é geralmente diminutivo.Com uma brilhante paleta informado por um fascínio com o século XIX a teoria da cor e design de interiores, John La Farge evoluiu um resumo e estilo de aquarela nas letras bem exemplificado emWild Roses e Íris(50.113.3).É o tipo de imagem que provavelmente funcionava em uma dinâmica criativa com a saturação da cor modulada da mancha de vidro opalescente que ele inventou.

Winslow Homer eJohn Singer Sargent, provavelmente fez mais do que qualquer artistas para realizar o pleno potencial da aquarela, e para manejá-la de uma forma que parece incorporar o que o meio é, ou pelo menos deveria ser.No entanto, eles tinham surpreendentemente contrastantes objetivos e resultados.Homer sempre foi um compositor em planos gerais de valor e cor, em primeiro lugar, informado por seu trabalho como ilustrador, mas mais tarde reforçado por sua admiração peloasiático gravurase pinturas.Em suas aquarelas final dos trópicos americanos, comobarcos de pesca, Key West(10.228.1), zonas de grande molhado sobre molhado lava e cinza-azulada alguns sponged em passagens para variegata a cor de plano são interrompidos por grandes áreas de reserva de branco e vermelho opaco e detalhes em preto para transmitir tanto clareamento a luz eo calor latente sobre o mar tropical.Homer também exercia com sucesso técnicas tais como balançar o papel para distribuir pigmento molhado, e coçar ou esfregar o suporte de papel a pequena reserva passagens branco ou destaques.

Sargent foi ainda mais diferentes em sua paleta e técnicas, em parte porque suas aquarelas maduros foram informados peloimpressionismo, com sua premissa de percepção ótica de luz e cor desafiador fidelidade tradicional de forma objetiva.Como Sargent estava acima de tudo um pintor de retratos e figura, suas aquarelas revelam uma notável tensão entre as normas conflitantes, como no magistralNo Generalife(15.142.8).Lá, uma sucessão de três maravilhosos rostos femininos, a partir de uma altamente articulada nas sombras de um sol e dissolvida pelo seu reflexo, dá respeito a ambos os modos de percepção.Como em muitas de suas aquarelas, Sargent reservados passagens de sol manchado, não só pelo trabalho em torno do papel em branco, mas aplicando, em seguida, remover, giz de cera e (mais ocasionalmente) mascarando um fluido, bem como pelo coçar.Mas ele também criou alguns destaques aditiva, com guache.

Childe Hassamtraduzidos na língua do impressionismo em aquarela ainda mais, literalmente, que Sargent, como no assustador e imponenteCasa Brush(17.31.1), cuja cacofonia de sombras roçacubistafragmentação.Talvez nenhum americano trabalhou com a média de uma vez mais autoritária e decorativa de Maurice Prendergast, para quem aquarela assumiu status primário em sua obra.Watercolor era o ideal para Prendergastde Pós-impressionista, como gosto pela tapeçaria desenhos de lugares públicos animada com carrinhos de vestidos brilhantes, exemplificado por imagens magistrais, comoa Piazza di San Marco(52.126.6).

Pastel, como aquarela, foi mais tardio do século XIX, uma manifestação, com exceção de seu uso ocasional em retratos, decorrentes datradição do século décimo oitavo.Sua aparência nas mãos de Johnson Eastman por volta de 1870, nos trabalhos preparatórios para as pinturas, comoalimentação da Turquia(46,47), é uma indicação de seu status crescente, que culminou na fundação da Sociedade de Pintores em Pastel em 1885.Sem dúvida, também, a popularidade dos pastéis de Whistler, que produziu apenas brevemente, mas em quantidade por volta de 1880, contribuiu para o crescente entusiasmo.Imagens como aNota de rosa e marrom(17.97.5), com sua evocação impregnado de uma habitação Venetian veiculada por alguns ataques escolha de carvão e pastel de varas em papel pardo escuro, demonstrou para os seus contemporâneos como tão pouco pode ir tão longe .Foi uma lição pouco perdido em sucessores estilísticos, tais como Thomas Dewing, que persuadiu elegantes figuras femininas, como a deO Vestido(66,157), para assombrar a visibilidade do mesmo aplicativo econômica do meio em papel pardo.De longe o mais gráfico e, ao mesmo tempo, mais pictórico wielding do pastel foi Cassatt na Europa, onde tinha trabalhado em estreita colaboração no meio com seu mentor Edgar Degas e vigorosamente capturado momentos familiares, como a revelada namãe brincando com crianças(22.16.23).

Desenho em carvão e grafite sempre desempenhou um papel de preparação, principalmente na formulação de pinturas e, no período de meados do século dominado pela pintura de paisagem, o desenho foi usado principalmente para gravar dados de campo a serem incorporadas ao trabalho final.Menos freqüentemente, os projetos de obras foram compostas em lápis.Tal foi o caso do desenho de Hudson River School fundador Thomas Cole intituladoThe Fountain(1977.182.7), vigorosamente feito sublime de uma concepção de que nunca percebi pintura baseada em um poema de seu amigo William Cullen Bryant.Com pintura figurativa reemergentes em primeiro plano no final do século XIX, estúdio de desenho acadêmico em carvão vegetal assume uma maior importância e visibilidade.No entanto, os estilistas formados mestre-continental como o Sargent poderia empunhar um lápis simples com fluência para aproveitar emocionante ao mesmo tempo posicionamento, atitude e semelhança, como em uma de suas inúmeras brilhantes "ensaios" para o retrato ousado,Madame X(16,53).
Kevin J. Avery
Departamento de Pintura e Escultura Americana, The Metropolitan Museum of Art